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    山谷不仅在书画美学上对后世有着深远的影响，且在书法创作的艺术价值上更上一层楼台。近千年来他的书迹深受人们喜爱，在社会上享有极高的声誉。他一生书写过许多珍贵作品，但在被列为元祐党籍后，接连遭到了最高当权者的封杀、销毁，存世的可谓凤毛麟角。好在山谷历来喜用书作馈赠亲朋好友、奇士僧人及贫苦百姓，自元丰年间又不收取分文润笔，故一些遗迹有幸在民间保存流传下来，如杨万里《诚斋集》就述及护送他的遗体返乡的蒋湋曾收有其诗文字画达二百余纸。至南宋绍兴元年，山谷被恢复名誉，其书因独得高宗爱玩，于是官吏、百姓纷纷求索上荐。时人除收藏他的墨迹外，还把他的书作集贴刻石。今上海图书馆的南宋刊刻孤本《郁孤台法贴》、《凤墅贴》中收录的山谷书作就有三十九件之多。经笔者粗略统计，山谷现存的书作真迹包括纸（绫）本、拓本（片）和志石属建国后结集或单行出版的有五十多件，尚未出版的有八十来件。这些作品多以行书、草书为主，楷书不多，篆、隶书未曾谋面，且多属四十岁以后所书。
    从以上存世的作品分析，山谷的书艺完全继承了秦篆和晋唐后的传统，在师承百家、博采众长后，才获得了卓越的成就。人们论其渊源都只上溯到晋唐，其实他对秦篆是下过一番功夫并应用在创作中的。在他《负暄野录（卷一）》就有这样的摹篆记载：“摹篆当随其喎斜，肥瘦与槎牙处皆镌乃妙。若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”他的书法笔画长挺，字形舒展，用笔圆通从容，风格劲秀硬朗，与篆体特征类同，一些代表作篆意十足。所以后来的康有为谓“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为主。吾目之曰‘行篆’，以配颜、杨焉”。
    山谷一生研习古人书法其数量之多，涉及之广，令人惊叹不已。他的学书道路几可遍及晋唐五代诸名家，如《史翊正墓志铭》的间架章法与欧阳询楷书如出一辙，而其最近由重庆出版社付梓的《西山碑》和神品《松风阁诗卷》的用笔则似全取柳公权法。前人还认为他的《戏赠米元章贴》、《狄梁公碑》皆出于李北海，而《佰夷叔齐庙碑》纯从诸遂良《圣教序》而出，此外，智永、徐浩都曾为他取法。当然，若对山谷所有书作综合分辨，影响最大的书家还应是王氏父子，释家怀素、颜真卿、杨凝式以及同时代的周越、苏轼。影响最深的作品当为《兰亭序》、《瘗鹤铭》。
    山谷正式学书是在淮南孙觉处，当时他结识了周越（字子发，溜州邹平人），并拜为师，师法二十年深受教诲，他那行笔中一波三折之势即从周处学来。周字虽“落笔刚劲沉著，字字不妄作”显赫于天圣、庆历之间，但缺乏风韵。至元祐初，山谷经人点拨，才意识到自己“二十年抖擞俗气不脱”，遂暂停学周草书。不久，他任职汴京，与苏轼相处六年，即改学苏字。尽管《山谷集》无学书与东坡的记载，可他四十余岁写的楷书《王纯中墓志铭》（一九七三年出土于我县马坳）和《徐纯中墓志铭》（一九八八年出土于我县何市田铺），行书《致赵景道书札并诗贴》却都与苏字相类似。这些作品笔笔中锋，有拗劲磊落之感，显然避免了苏字腕着而笔卧且用墨过丰的缺点。然而，山谷一生却敬佩、崇拜东坡的书艺，称“以翰墨妙天下”，“于今为天下第一”。
    山谷对二王最为推崇，称“右军似左氏，大令似庄周”。他对《兰亭序》的颂扬几乎无以复加，谓“兰亭草叙，王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔不可人意”。据说，他游荆州时曾得古本《兰亭》，爱玩不去手，因悟古人用笔意，作小楷日进。山谷深深揣摩其笔意，并不盲目追求形似，而只取神似，他的《王长者墓志铭》、《云夫贴》、《家书贴》中的许多字皆有《兰亭》面貌的逸致。对此，历代书法名家对他书法出《兰亭》多有评述。由于山谷认为结体宽博、自然奇巧、气势宏伟、格调高古的《瘗鹤铭》是出自王羲之手笔，加上是时大字书法相对衰弱，该铭恰又是大字之祖，且具有自由无拘，布局随意，浑然天成之风这正契合了山谷所追求的理想，所以他一直以此为范本，致力追摹，以至出神入化。如他所书的《青原山诗》、《为甥张大同卷》等就绝类该铭。要之，山谷书作中形成并遵循的辐射式结字和以侧取势的原则，主要就是从该铭中悟得的。
    在习书的经历上，山谷曾指出多位名世唐人法书的不足：“余尝论右军父子翰墨中逸意被坏於欧、诸、薛，及徐浩、沈传师几於扫地。惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”故又以颜真卿、杨凝式为宗，他认为“颜鲁公书，皆合右军父子笔法。”宣称：“余极喜颜鲁公书，时时意想为之，笔下似有风气……”他对颜书多有题跋，对《蔡明远贴》更极力追习。颜真卿既是我国书法史上“集大成”者，又是一代忠臣良将，山谷推崇颜书，不仅出于提高书艺而是基于其忠义刚正的精神实质。他的长篇书作题材皆自觉取于廉颇、蔺相如、范滂、魏征、狄仁杰等人的史迹，其用意也就可想而知了。而对于借狂避祸，放浪形骸的“杨疯子”，山谷也许是缘于他们身居乱世，意欲以书宣泄郁愤不谋而合，抑或是有感于杨书能突破法度注重抒情有着尚意倾向的相通。故也深研多习，推许有加，曾作诗云“俗书喜作《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝阑。”同时还把他喻为“散僧”，赋予了其书禅品的色彩，因而评述“余曩时至洛师，观遍僧壁间杨少师书，无一字不造微入妙”便不足为奇了。
    山谷书体中花时用功最多，也显得最奇伟、最见成就的当属草书，他自幼嗜爱草体，因不知门径，不具法则，过一段时间，有的字连自己也不认识。到青年期，也是出于周越草书精熟而转学周字。但一直“尘埃气未尽，故不欲为人书”。元祐期间，他的书艺大有长进，亦自称“余中年来稍悟作草”。究其原因主要是“学久乃当知之”和悟出了“古人工书无他异，但能用笔”的道理。绍圣中期，他贬移戎州，在石扬休家见到怀素《自叙贴》真迹，欣喜不已，临习不缀，而谓“得草法於涪陵”。他“尝见怀素师《自叙》草书数千字，用笔皆如以劲铁画刚木”。特别是到晚年，他的狂草跌宕起伏，欹侧错落，笔牵字连，线条舒展，虚实相生。我们从他为后人留下诸如《诸上座》、《李白忆旧游诗》等宝贵的艺术珍品中看到，均是借鉴、吸收了怀素许多精华技法而成。
    但是，大凡艺术创作，最终的归结是要走自己的路，如要显示自身的价值，就必须有借鉴更要有创新。事实上山谷的书作过程就是一个不断学习、不断扬弃、不断创新的过程，他博采兼收的目的就是为了“自成一家始逼真”。他晚年的作品惊世骇俗，前无古人，其独到之处一是中宫紧结，长笔伸展；二是欹侧取势，跌宕瘦劲；三是点撇反规，连断破矩；四是禅味篆意，笔速律动。
    山谷字中宫部分紧缩内集，但笔笔清晰，紧而不挤，为防一些多笔划中宫字的臃塞，多采用变画成点或参差避让之法；而其它笔划则从中宫放射而出，显得从容不迫又光彩四溢，呈现出雄姿英发，血脉流畅，筋骨协调之态。他的字中笔划和字与字的连接均以侧取势，互凭乖捩或以相应的斜形配置，横画倾倚，左低右高，竖画虬劲，中锋到端。如用长横作主笔，往往不能一笔贯通，时有中断，且意连起伏如水流沙地，时隐时现，被称为“鹤胫”。这些笔法在瘦劲中见顿挫，在行云流水中显涩进，突破了传统笔法均匀对称，四平八稳的风格，既表现了创作主体桀骜不驯的特性，又让人品赏了豪爽中的逸韵神情。他对一些字的偏傍与笔画能作出特殊的处理，尤见与众不同。如作三点水，三点的外部轮廓多呈弧线，最下一点不作挑起。一些地载形的四点水，往往据笔势连成波浪形，富有动感。而对于顾盼点，若处于中宫多左卧右昂。宝盖点则上点平书回锋左带，勾连或意连出下点呈内捩式竖划。他作多撇的字，主撇 一般不向上带出，而是转笔拖下；连撇短缩紧*中宫上收，如“修”、“参”等字，有左实右虚，上满下空之感。他书“刀”、“厶”、“夕”等部首，基本上省去勒策之笔，只用连撇代替。作草书按陈规一般不宜勾连，但他却往往数字相带，如铁丝缠绕，信笔滚动槎牙，外溢出一种独特的情趣。不特此也，山谷所写各字体，均渗透着禅家真气弥满、云姿鹤态、大彻大悟的象外之象，意外之意，生化出如闻天籁的韵律和性灵，给人以一种空谧淡泊、见性成佛、机锋妙现的禅书信息。而对于他运笔沉着痛快，线条瘦峭婉通既无丝毫浮滑又无半点痴钝的节奏特色，则得力于篆书及《鹤铭》、颜体所含篆的有效成份的吸纳不可分离。
    缘于山谷上述书法渊源和书风特色，后人对他的书作各有许多不同的认识和把握，评价也褒贬不一、高低不同。笔者以为康有为“宋书以山谷为最”的推尊是正确的。因在“宋四家”中，蔡襄年代较早，虽对传统多有继承，但贪多耽博，几无变古出新，其影响远不及其余三家。而苏、黄、米这三家，都能创新，于后世亦有相当的崇拜群体。然东坡的人格魅力和文学成就虽无可置疑地位于我国文化史的极至，而于书法就并不比山谷高，东坡学书多*天分才气，扎实的功夫绝对没有山谷花得多，这便有“我虽不善书，知书莫如我”的感慨。他的书艺在贬谪黄州时就达到了顶峰，后因双手“不仁”，并无多少神品妙作；可山谷则能与时俱进，不断精进，至死前还有惊世骇俗的长篇默书《范滂传》、被祝允明称为“平生神品”的《李白忆旧游诗》。东坡运笔因墨浓不得不迟，因用画字法不得不使点划狼籍；山谷运笔则是力求笔实意足不得不迟，因呈描字态不得不使点划到位。苏执笔低而紧，单勾枕腕至笔卧，使字体收敛如“石压虾蟆”，更难为大字；黄执笔高而松，双勾悬腕至笔垂，使字形通达如“树梢挂蛇”，适宜作榜书。在最难研习又最能表现主体个性的草书上，苏除《醉翁亭记》差可观外，别无“拳头产品”，而黄之狂草炉火纯青、堪称一杰，其晚年的多件精品都可与“张颠醉僧”媲美。
    对于穿着唐服骂唐人，捧着晋贴讽“二王”的米芾，且不说其文不及东坡，其诗难比山谷；单就假洁癖佯颠狂，*包装作秀扬名，喜在皇帝面前献媚讨好，还巧取豪夺友人所藏古人法贴，暗造名家伪迹为赝品这几件史实，在心理和人品上就输给了苏、黄一大截。他的“刷字”虽“如快剑斩阵，强驽射千里”（山谷语），有着较高的美学成份，但书家笔势也被丧失殆尽。况艺术与人格心理密不可分，刘勰就曾指出“才性异区，文辞繁诡”。故只要我们认真观察，就不难发觉其书缺正气，存媚俗，时而夸张过渡，时而鲁莽草率，显得矫揉造作。如所书字脚多拖沓，竖钩蟹爪状过甚，右上部多崩塌生硬，肩下蜂腰似瘦软，侧锋随露粗疏。其大字行书墨本《研山铭》、《多景楼诗》皆有类似弱点，《蜀素贴》和《方圆庵记》倒是凭借研习《圣教序》等晋书后才含有雅逸的韵味，可此时他却又在大叫着要“一洗二王恶札”。可见他确难与苏、黄相埒，他实际上是位集古字之大成者，称得上书坛上一位模仿大师。此外，还须指明的一点是，苏、米、蔡三家书作的题材多以自作诗文为主，之中包含着实用或功利或玩味的成份，而山谷书则多选自历史有关忠臣良将的诗文为内容，这说明他追求纯艺术性的因素更多，从而为后代书艺朝着本体方向发展起到了引导、推动的作用。最终，也理所当然地充当了“宋四家”书法风范的首要体现者。